|
Начиная с первых послереволюционных лет и вплоть до 1930-х годов, когда российское кино встало на несгибаемые рельсы соцреализма, кинематограф в нашей стране был территорией для экспериментов поистине гениальных личностей.
Режиссеры того времени умудрялись в отсутствии адекватной технической базы делать открытия, во многом определившие ход не только отечественного, но и мирового кинопроцесса. Среди этих великих мастеров экранного искусства Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн и, конечно же, Лев Кулешов, со дня рождения которого 13 января 2012 года минуло 113 лет.
Поборник «чистого» кинематографа, каленым железом выжигавший всякий намек на театральщину и литературщину, Кулешов начинал свой путь в кино с работы на студии Александра Ханжонкова, куда попал в 1916 году на должность ассистента режиссера «декадентских» салонных мелодрам Евгения Бауэра. Закономерно, что этому факту творческой биографии Льва Владимировича, в ту пору студента Московского училища живописи, ваяния и зодчества, не было суждено стать определяющим в формировании эстетических воззрений мастера. Куда большее влияние на Кулешова оказал выход в том же 1916 году эпохальной «Нетерпимости» Дэвида Уорка Гриффита. Будущий новатор отечественного киноисскуства, по собственному признанию, «был пленен» американской картиной, и в скором времени приступил к разработке теоретических концепций, начисто отрицавших опыт тогдашних российских мэтров, в частности, Бауэра.
Провозгласив межкадровый монтаж, доселе считавшийся сугубо технической категорией, доминантным выразительным средством кинематографа уже в своей ранней статье «Искусство светотворчества» (журнал «Киногазета», 1917), Кулешов придерживался этой линии в дальнейших теоретических выкладках и практических экспериментах. Так, в своем опыте «Творимая земная поверхность» ему удалось создать время и пространство, которого не существует, смонтировав кадры, где женщина, стоящая у парапета Дворцовой набережной в Петербурге, машет кому-то рукой, с планом мужчины, идущего по Тверской улице в Москве. Естественно, в зрительском сознании герои, которые физически никак не могли встретиться, приветствовали друг друга. Второй хрестоматийный эксперимент режиссера вошел в историю как «Эффект Кулешова». Последовательный монтаж нейтрального плана актера Ивана Мозжухина с тарелкой супа, детским гробом и очаровательной девушкой создавал у зрителя полную иллюзию того, что бесстрастное мужское лицо выражает то голод, то скорбь, то влюбленность.
В 1919 году Льва Владимировича, успевшего к тому времени дебютировать с фильмом «Проект инженера Прайта», пригласили преподавать в только что организованную Первую государственную школу кинематографии. Там Кулешов повстречал свою верную музу Александру Хохлову. Таким образом, судьба на долгие годы связала режиссера не только с главной женщиной его жизни, но и со ВГИКом. Тогда же, в 1920-е годы в творческую мастерскую Льва Кулешова вошли молодые Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Владимир Фогель, Леонид Оболенский, Сергей Комаров и, конечно, Александра Хохлова. Вместе они создавали основы монтажного кинематографа, отвергавшего актерскую игру как таковую из-за ее неизбежного психологизма. Своих учеников, которые исполняли все роли в его картинах, дипломированный художник Кулешов называл не иначе как «натурщиками». Вот как описывал сам режиссер творческие поиски того времени: «Кинематография не халтурно-психологическая, кинематография, не фиксирующая театральное действие, а кинематография закономерная, законно распределенная во времени и пространстве. Кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал и организующая при проекции путем монтажа внимание зрителя. Вот важнейшая в настоящее время работа».
Красноречивым подтверждением этому кулешовскому постулату вышел фильм 1924 года «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Современники обвиняли эту работу Кулешова, интерес к которой у киноведов по всему миру не охладевает до сих пор, в «американизме», хотя режиссер никогда не скрывал своей симпатии к американскому кино с его быстрым монтажом и обилием трюков. Тем не менее, лента стала одной из жемчужин немногочисленной фильмографии Льва Владимировича.
После спорного фантастического фильма «Луч света» (1925), в 1927 году Кулешов поставил картину «По закону», сюжет которой основан на новелле Джека Лондона «Неожиданное». В этой работе режиссер отказался от экспериментов со временем и пространством, поместив трех персонажей в утлую лачугу где-то на Аляске. Те же формальные методы, но в замкнутом пространстве, подняли «натурщиков» до уровня киноактеров, привнеся в картину драматизм невиданного ранее сорта. Новаторство Кулешова вновь было принято в штыки, к обвинениям в «западничестве» и «формализме» прибавились подозрения в «реакционерстве».
Дальнейшие режиссерские работы Льва Кулешова, снимавшего вплоть до 1943 года, были куда более сдержанными и не дотягивали до уровня «Мистера Веста» и «По закону». Но было и одно исключение - фильм «Великий утешитель» 1933 года. В этой фантазии по произведениям О’Генри при меньшем количестве формальных приемов визуальный почерк Кулешова всё же сохранился, а американская тема была подана в «нужном» антикапиталистическом ключе.
После выхода его последней картины «Мы с Урала» (1943) в 1944 году режиссер на два года стал директором ВГИКа, а в 1946-ом перешел на должность заместителя по творческим вопросам, при этом возглавив кафедру кинорежиссуры. Кроме того, вплоть до последних лет жизни Лев Владимирович преподавал.
Лучшим подтверждением многочисленных достижений великого отечественного режиссера и теоретика кино уже долгое время служит предисловие Всеволода Пудовкина, Виктора Фогеля и Сергея Комарова к книге Кулешова «Искусство кино» (1929): «Мы делаем фильмы - Кулешов сделал кинематографию».
Последние годы жизни Лев Владимирович Кулешов и Александра Сергеевна Хохлова провели вместе в скромной квартире на Ленинском проспекте в Москве. Кулешов умер 29 марта 1970 года на руках своей преданной музы.
| |